Социальное аргентинское танго - общие принципы (2012 г.)

( тем, кто не знаком с аргентинским танго, вначале рекомендуется прочесть заметку: http://www.frog.enlight.ru/articles/tango/abouttango )

Автор: Пётр Соболев
(16 июля 2012)



ВСТУПЛЕНИЕ


Среди тех, кто занимается аргентинским танго, распространено убеждение, которое можно описать одной фразой - "у каждого свой путь". Как правило, путь этот оказывается чрезвычайно извилистым и многих ведёт в тупик. Помимо  чисто психологических причин (вроде желания избежать серьезных изменений и работы над собой) тому есть и вполне объективная - отсутствие внятной концепции этого танца, которая бы описывала принципы взаимодействия в паре и объясняла, что и каким образом влияет на возможности и ощущения танцующих.

Отсутствие такой концепции привело к тому, что людей учат случайными способами - в диапазоне от магии до лечебной физкультуры. Похожая ситуация была в средние века с медициной (кто-то, впрочем, выживал у врачей даже тогда).

Необходимо сразу обозначить, что речь пойдёт исключительно о социальном аргентинском танго - танце, который танцуют ради удовольствия от ощущений взаимодействия. Тем же, кто хочет научиться танцевать ради демонстрации красивых движений и фигур широкому кругу зрителей, предлагаемая концепция излишне усложнит задачу.
Несмотря на то, что одно не исключает другое, приоритеты здесь весьма существенны. Можно провести аналогию с современными самолётами, которые хорошо летают вовсе не потому, что над их обликом поработал художник. Их красота - естественное следствие особенностей внутреннего устройства и решаемых задач. И хотя хорошо летающие самолёты обычно красивы, исключений тоже хватает.

Что касается предполагаемого читателя, то в первую очередь это люди, которые уже занимаются аргентинским танго и которых начали смущать (или давно смущают) множественные нестыковки в объяснениях и неясная зависимость между предпринимаемыми усилиями и получаемыми результатами.

В тексте работы весьма произвольно употребляется то слово "партнёр", то слово "партнёрша". Это связано с тем, что в большинстве случаев сказанное (с несущественными отличиями) относится к обоим. Т.е. очень часто эти слова в тексте можно менять без потери смысла.

Различные воображаемые сущности о которых пойдёт речь: связи, центры и т.п. - не существуют как реальные объекты. Но это не имеет значения - как и во многих других областях, условной модели явления вполне достаточно, если она работает и объясняет происходящее.

Существует более-менее единое мнение, что социальному аргентинскому танго нельзя научить по видео или на словах. С этим сложно спорить (главное препятствие - отсутствие телесных ощущений обратной связи) и такой цели автором не ставится. Смысл в другом - предложить понимание того, как это работает. Некоторые вещи можно объяснить словами, пусть и с неизбежными упрощениями.
Вряд ли кто-то сомневается, что существуют полезные книжки, скажем, по плаванию, хотя никому не приходит в голову учить плавать по переписке.


СТРУКТУРА И СВЯЗИ (О КОНСТРУКЦИИ ЧУЧЕЛ)


Если не считать вступления, первая часть, очевидно, должна рассказывать о чём-то таком, без чего остальное не будет работать вовсе - о том, что является основой.

Когда говорят об аргентинском танго, часто упоминают, что танцующая пара ощущает себя как единый организм. И это не только ощущение от объятия. Если представить пару висящей в воздухе то, как ни обнимайся, ощущений танца не возникнет и даже переместиться куда-то вместе будет довольно затруднительно.

Стоя же на полу, пара (ещё до первого шага) уже представляет собой единую замкнутую через пол и руки конструкцию. Любое движение связанное с партнёршей, партнёр производит не просто так, а относительно пола. И ощущает партнёршу он не саму по себе, а как нечто, дополнительно связывающее его с полом.
Качество и постоянство этой самой связи "пол - партнёр - партнёрша - пол" имеет огромное значение для любого взаимодействия. С полом в этой цепочке всё понятно - он единый, надёжный и никуда не денется. Сложнее дело обстоит с телами.

Вообразим, что один из партнёров представляет собой чучело набитое сеном, в котором живёт мышь. Другой (другая) держит это чучело за руки и пытается понять, где в точности в нём находится мышь и что она делает. Скорее всего, максимум что он (она) сможет понять - что мышь внутри есть (да и то, больше по шуршанию). Движения мыши будут гаситься в мягком сене и до места касания рук просто не дойдут.
Теперь представим другой вариант чучела - целиком из камня. Где-то внутри мышь прогрызла норку (это особая саблезубая мышь) и там копошится. Результат здесь тот же - по рукам чучела ничего не ощутить, так как сквозь камень ничего толком не передаётся.
Можно представить и более сложный (но популярный) вариант чучела - из камней и сена вперемешку. Понятно, что результат будет аналогичным.
Вообразим теперь что, потратив несколько лет, мы разработали особое высокотехнологичное чучело - состоящее из  пружин и резинок, вместе образующих единую структуру. Как бы и где бы не шевельнулась в нём мышь, через все эти упругие связи её движение можно легко ощутить в любой другой точке чучела.

Такая упругая (а не твёрдая или мягкая) структура должна быть внутри тел и конечностей партнёра и партнёрши. В роли пружин и резинок выступают многочисленные мышцы - не расслабленные (сено) и не напряжённые (камень), а находящиеся в состоянии, которое принято называть тонусом. Это - основное условие, которое позволяет обоим детально чувствовать тела друг друга и передавать движение.

Когда в паре с вами партнёрша стоит весом на ноге, внутри неё (между полом и вами) существует упругая связь - распорка. Вы чувствуете через неё пол и делаете вывод, что да - она стоит на ноге, причём на правой, так как вы ощущаете, в каком направлении относительно вас эта связь направлена.
Если связь нечёткая, у вас могут возникать сомнения. Если она твёрдая, вы конечно её почувствуете, но ощущение будет не слишком приятным.
Всё описанное в полной мере относится к обоим - связь внутри партнёрши начинается в полу, идёт от стопы через её тело, через объятие (в том числе руки) переходит в связь внутри партнёра и упирается в стопу, уходя снова в пол. Получается некая упругая арка, форма которой в разных ситуациях может меняться .

Важно понимать, что арка должна быть всегда целой. В чьей бы части не образовался разрыв, страдать будет вся пара. Если вы не чувствуете, на какой ноге стоит партнёрша, это может означать плохую связь  внутри неё, внутри вас, или у обоих сразу (а вовсе не то, что у вас от рождения с чувствами плохо).

[ Из сказанного следует простая вещь, о которой нужно помнить - один из партнёров в некоторой степени может компенсировать плохую связь в другом за счёт качественной собственной связи. ]

Все эти связи, образующие структуру, постоянно находятся в некотором движении. Даже когда танцор в какой-то момент внешне не двигается, он всё равно продолжает поддерживать внутри себя эту упругую структуру, что создаёт ощущение присутствия партнёра рядом, его (её) живости.

[ К слову, можно с неплохой вероятностью определять перспективы танцевания с незнакомой партнёршей наблюдая на милонге, как она танцует с другими. При наличии внутри неё устойчивых связей, любое внешнее воздействие партнёра (умелое или неумелое - неважно) будет распространяется по её телу как бы волной. При отсутствии же связей партнёрша вынуждена будет в той или иной степени угадывать и делать движение самостоятельно - сплошной волны не будет. При "твёрдых" же связях движения будут грубыми и прямолинейными, также без волны.
Впрочем, такой способ оценки может иногда давать ошибки, если наблюдаемая партнёрша серьезно занималась какими-либо другими танцами. В этом случае структура внутри неё вполне может иметься, но реакция на действия партнёра, при всей внешней гармоничности самого движения, может быть непрогнозируемой (из-за отсутствия верных навыков), о чём вы узнаете уже в паре. ]


Здесь также стоит упомянуть про такое явление, как "ведение руками" которым, не без оснований, пугают детей. По сути, это означает отсутствие в теле связей с руками. Человек ими двигает, но так как связи между ними и полом нет, партнёрша не ощущает естественного желания куда-то идти. Это равносильно тому, как если бы партнёр пытался что-то делать вися в воздухе. В такой ситуации можно лишь догадываться о его желаниях.

[ Иногда на семинарах преподаватели, игнорируя недостаточный уровень группы, предлагают партнёрам воздействовать (в том или ином виде) на партнёршу руками. Что вызывает у учеников естественное недоумение - ведь раньше им говорили, что так делать нельзя. ]

Партнёра можно расценивать, в некотором смысле,  как точку опоры, относительно которой перемещается партнёрша. В связи с этим он значительно больше времени, по сравнению с партнёршей, стоит на двух ногах или хотя бы касается второй ногой пола.


ОБЪЯТИЕ


Хорошее близкое объятие подрузамевает комфорт, качественную передачу информации и движения. Эти вещи очень тесно взаимосвязаны.

Излишнее давление или напряжение не улучшает контакт (как интуитивно может казаться), а наоборот - ухудшает. Точнее, физический контакт улучшается, но информация (по причинам описанным в предыдущем разделе) передаётся значительно хуже. Поскольку обычная реакция на такое ухудшение - еще большее напряжение, возникает порочный круг. И, конечно, это ведёт к дискомфорту.

Объятие не меняют с целью провести партнёршу на какие-то движения. Само по себе оно не предназначено для действий - его роль в передаче информации. Но объятие может меняться, если данное движение или ситуация этого требует.

Остановимся на двух важных моментах. Первый - так называемая направленность "энергий" партнёров.

Выше уже говорилось о внутренних связях-распорках между полом и точками контакта партнёра и партнёрши. Эти связи замыкаются через объятие, но одного лишь факта замыкания недостаточно. Связь внутри партнёров должна постоянно, в течении всего танца, иметь чёткую направленность в грудь друг друга (с лёгким акцентом вверх).
Такая направленность не имеет ничего общего ни с попытками сильнее прижаться, лечь на партнёра, ни с танцеванием вне оси. Это именно направленность связей - очень незначительное и незаметное со стороны давление, идущее от пола через тело. Научиться поддерживать его постоянно - непростая, но чрезвычайно важная задача.

Если такой направленности нет, возникает характерное ощущение отсутствия смысла в танце (при этом технически танцевать бывает вполне возможно). В некоторых случаях будет казаться, что партнёрша танцует сильно отведя грудь (или выгнувшись) назад несмотря на то, что физически и геометрически она наоборот - прижимается к партнёру.

Другое важное свойство - ощущение внутренней наполненности, объёма партнёра или партнёрши. Речь, опять же, не о геометрических объемах тела, а о том, каким оно ощущается в объятии. Здесь принципы аналогичны тем, что описаны в разделе о структуре и связях, разве что акцент на направлениях "в стороны".
Если тело напряжено и в нём всё зажато, оно начинает ощущаться тоньше или более плоским. Напротив, в спокойном состоянии (но при этом с мышцами находящимися в тонусе) кажется, что оно сильно расширяется и чем-то наполнено (хотя, разумеется, реальные размеры остаются прежними).



ОБ УПРАВЛЕНИИ ПАРТНЁРШАМИ



До сих пор речь шла лишь о принципах передачи движения. Теперь поговорим о том, как эти принципы используются для управления партнёршей.

Помимо много раз упомянутых передающих движение внутренних связей, где-то там внутри, очевидно, должен существовать и источник этого движения.

Представим, что в человеке связи проходят не случайным образом, а вполне конкретным - связывая определённые точки внутри тела.  Центральных, связанных между собой точек две - одна примерно между пупком и копчиком, вторая в груди.
От точки в груди ("верхнего центра") идут связи к точкам в кистях рук. От точки в животе ("нижнего центра") - к точкам в стопах ног. Это упрощение, но для объяснения принципов - вполне допустимое.

Если все пять связей находятся в тонусе, ваш партнёр (партнёрша) ощущают, в каком положении вы находитесь.
Партнёрша отслеживает в партнёре его центральную часть (причем, отслеживает нижнюю через верхнюю). Изменения в этой центральной части передаются через связи в руках и непосредственно влияют на партнёршу. При хорошем состоянии всех связей, достаточно крохотных (менее сантиметра) перемещений центральной части, чтобы партнёрша начала, к примеру, передвигать ногу. Важный момент - качество связей значительно (!) важнее величины перемещения центров.

На практике нет необходимости специально делать что-то с собственным центром во время танца (это, скорее, нужно делать во время самостоятельных упражнений). Танцуя же, вполне достаточно представлять перемещение нужных точек внутри партнёрши, всё остальное произойдёт само. Более того - по мере накопления опыта и это будет необязательно - вы просто представляете, что партнёрша должна сделать, и она это делает. Не за счёт магии, а за счёт выработанной привычки - ваши мысли вызывают сокращение многих мышц именно тех и в том порядке, который требуется.

[ В связи с этим надо понимать важность внутреннего спокойствия во время танца. Каждая самая мелкая заморочка или сомнение будет ощущаться и мгновенно интерпретироваться партнёршей. ]

Подробно на словах разбирать какие именно перемещения каких точек на что влияют - слишком сложная для описания тема. С появлением внутри более или менее внятной структуры, многое становится очевидным само - путём простых экспериментов.

В качестве дополнения коснёмся одного момента (особенно актуального для очо и хиро). Как известно, партнёрш в а.т. всячески предостерегают от самостоятельных действий и активности в паре. К сожалению, часто это понимается ими в том смысле, что партнёр должен физически перемещать и поворачивать партнёршу, прикладывая некие усилия. Такое танцевание сложно назвать приятным.
То, что партнёрша не должна куда-то ходить по своему желанию вовсе не означает, что её надо передвигать. Задача партнёра - внятно донести до партнёрши свои текущие желания. А перемещение или поворот в соответствии с этой информацией - уже её задача.
Естественно, речь не идёт о диалоге в форме "- повернись! - повернулась!". Весь этот процесс - непрерывный. Если партнёрша начала движение, это не значит, что теперь она его должна любой ценой довести до логического конца (выдуманного ей самой). Начатое движение отслеживается партнёром и в любой момент может быть преобразовано в другое. Партнёрша, выполняя движение, тоже постоянно ожидает изменений.

[ В академическом смысле интересен следующий вопрос: Как так получается, что без всяких детальных объяснений незнакомая партнёрша знает, какой вашей мысли (и, соответственно, смещению точек внутри вас) какое её движение соответствует? Чувствовать она, допустим, чувствует, но никто же ей не объяснял, как конкретно реагировать на "определённое изменение давления  в её правую руку под неким углом"?
Объяснить это можно так: начиная с новичковой группы, партнёрша начинает ходить в паре с разными партнёрами. Они её ведут на какие-то шаги разными способами, включая грубую силу и управление голосом. В неразумной части партнёрши методично фиксируется соответствие между тем, куда её попытались повести и тем ,что она при этом ощущала. Через некоторое время (взависимости от качества партнёров и её восприимчивости ) партнёрша становится способна к обобщениям. Грубо говоря, от нового ощущения (которое находится где-то между двумя уже известными ей ощущениями) она уже не паникует, а воспроизводит некое среднее движение.
С какого-то момента с партнёршей становится возможным делать вещи, которых она не знает и никогда раньше не делала. Естественно, если она не пытается сознательно себя контролировать, а партнёр знает, что делает. ]

Как несложно догадаться, когда вы представляете как партнёрша перебирает ногами, вам самому необязательно делать тоже самое. Равно как и наоборот - вы можете куда-то идти представляя, что точки внутри партнёрши остаются на месте. И она будет стоять на месте. Одним словом, её и ваши движения могут быть совершенно различными, в том числе и в разных направлениях.

Манипуляции с центрами и другими точками партнёрши позволяют вести на шаги, переносить вес, делать множество разных вещей, но танцевание этим не исчерпывается, о чём ещё будет сказано позднее.



ШАГИ, ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА, БАЛАНС



Хотя технику шага осваивают годами и в её словесном описании смысла немного, некоторых общих вещей все же необходимо коснуться, поскольку иначе трудно будет понять дальнейшее.

С несущественными оговорками можно сказать, что смысл шагов - в перемещении центра. Соответственно, чем более чётко и плавно будет перемещаться центр, тем лучше шаг.
В танце распространена ситуация, когда партнёрша перемещается синхронно с партнёром - отслеживая перемещения центра партнёра и повторяя его движения. Фактически, в этой ситуации партнёр шагает партнёршей. Он не передаёт ей сигналов вида "шаг начат, шаг окончен", а  проводит её во время всего шага - от начала и до конца. Здесь куда более важен процесс, нежели результат.

[ Стоит отметить, что в принципе шаг - всего лишь частный случай движения. Во время танца можно перемещать ноги оставляя центр на месте, перемещать центр не двигая ногами, причем перемещать по произвольной траектории - взависимости от того, чего хочется добиться. ]

Итак, партнёр перемещает свой центр при помощи ног, партнёрша отслеживает его и перемещает уже свой центр по той же траектории. Её ноги связаны с её центром, поэтому они автоматически передвигаются синхронно с ногами партнёра. Сказанное объясняет, почему так важно качество движения - если даже перемещения ног партнёра внешне правильные, но центр внутри него будет перемещаться некорректно - синхронного движения в паре не получится.
Разумеется, центр перемещается не по прямой линии. Его траектория должна быть такой, чтобы обеспечивать подъем, перенос и опускание ноги партнёрши, причём плавные и удобные для неё.

Одно из условий такого перемещения центра - постоянное, непрерывное задействование обоих ног. Переход с одной ноги на другую не должен содержать ощутимых для партнёрши разрывов - партнёр при переносе веса в процессе шага должен максимально долго оставаться на той ноге, с которой уходит.

Другое условие качественного шага - правильное положение тела. И оно вдвойне важно для танцевания в близком объятии. Исходить будем из следующих требований:

- Как правило, физический контакт с партнёршей в районе груди и упомянутая в разделе об объятии -  направленность "энергий" в партнёра
- Необходимость иметь внизу место для шагов и не толкать партнёршу бёдрами
- При этом быть устойчивым в движении

Хотя вариантов, при которых возможно выполнение всех трёх требований - не так уж много, как это часто бывает - есть ньюансы. Просто геометрически наклонившись вперёд и отставив заднюю часть в противоположную сторону вы может и не упадёте, но танцевать будет не слишком комфортно. Кроме того, устойчивость, вероятно, пропадёт после первого же шага, а ведь в паре есть ещё и влияние партнёрши (партнёра).

Обратимся снова к идее точек и связей между ними.

Когда вы стоите на одной ноге, где-то над стопой у вас болтаются несколько точек - одна в колене, затем нижний центр и верхний центр. Как обычно, все они связаны. Взависимости от того, как эти точки расположены друг относительно друга, вы будете или стоять или падать в какую-либо сторону. Учитывая первые два требования, становится понятно, что на одной линии эти точки находиться никак не могут.  Верхняя точка должна быть чуть смещена вперёд, нижняя чуть назад. Когда вы синхронно перемещаете две эти, соединённые связью, точки вперёд, назад, влево или вправо - происходит шаг. Ноги же нужны, чтобы туловище не упало на пол под действием силы тяжести.

[ Не случайно здесь практически не упоминается термин "ось". Хотя в некоторых случаях говорить про "ось" удобно, для объяснений это слишком сильное упрощение, дающее много возможностей для ошибочных предположений и толкований. ]

Предположим, вы уже научились ходить и ваш центр движется по нужной траектории автоматически - то есть далее его сложное движение в процессе шага уже будем подрузамевать.

Теперь, чтобы сделать шаг, мысленно перемещаем вперёд центральную часть из двух точек. При этом ноги просто свободно подставляются под новое положение туловища - у них нет вариантов, так как они с ним соединены и имеют вес.
Если ногам не мешать, подставляются они как раз в то место, в котором  вся конструкция будет устойчивой. Хотя при этом ноги свободные, связи о которых мы говорили в самом начале никуда не должны пропадать.

Всё это существенно отличается от навыка стоять замерев на месте или навыка вращения на одной ноге. И того и другого можно добиться более простыми способами, но танцевать в паре это слабо поможет.
Подход описанный выше позволяет не просто быть устойчивым, находясь в конкретном месте. В нём заложено свойство автоматической подстройки к любой ситуации (от возможности менять шаг во время его выполнения, до компенсации воздействия партнёрши). По мере приобретения навыка, точки будут занимать нужное для сохранения баланса положение сами, взависимости от ситуации. В принципе, это позволяет быть устойчивым даже в очень странных положениях тела.

Помимо прочего, иногда говорят о "заземлении/заземлённости" и "весе, который должен быть как можно ниже". Понятно при этом, что попытки опуститься ниже путём танцевания на полусогнутых ногах сами по себе ничего не меняют. В чём же тогда суть этого понятия?

Для объяснения, в качестве аналогии, можно предложить следующую упрощённую модель партнёрши (партнёра):
Из пола торчит примерно до высоты бёдер пружина (ноги), сверху к ней прикреплёна гиря (нижний центр).
Встав напротив и нежно взяв в руки гирю, можно почувствовать её вес несмотря на то, что она опирается на пружину. Это происходит потому, что ваши руки всегда чуть-чуть перемещаются, гиря чуть колеблется на пружине и вы ощущаете, насколько она увесиста.

Если взять менее упругую (более твёрдую) пружину, гиря будет колебаться меньше и её вес будет сложнее почувствовать.
Если пружина будет более упругой, колебания могут быть значительными и вес будет чувствоваться хорошо.
Варианты с опорой из камня или сена ранее уже были рассмотрены - там вес будет вовсе не ощутить.

Таким образом, "ощущение веса" связано не столько с расстояниями или массами, сколько со свойствами опоры, а конкретнее - со связями между полом и нижним центром (стопа - колено - центр).

[ К слову: внутри хорошей партнёрши свойства этой опоры могут быть гораздо более любопытны, чем свойства упругой пружины. ]

Увеличение этой "заземлённости" положительно влияет на баланс, поскольку свойства упругой опоры можно очень быстро корректировать, сохраняя устойчивость (в отличии от опоры твёрдой).

В процессе танца гирю можно просто перемещать вместе с пружиной, но гораздо приятнее и интереснее использовать вес гири и реакцию пружины. Об этом поговорим в следующей части.



ЕСТЬ ЛИ ВЕДЕНИЕ. КУДА ТАНЦУЕМ?



Обычно на уроках партнёров учат "водить" - делать так, чтобы партнёрша совершала определённые шаги или фигуры. Это - весьма упрощённый подход к танцеванию. В нормальном танце такого фактически нет. Правильнее будет сказать, что существует некая взаимная зависимость движений партнёрши от движений партнёра.

Вообразим, что партнёрша для партнёра (равно, как и наоборот) представляет собой некий висящий перед ним (ней) объект. И это далеко не воздушный шарик. Объект имеет массу - у него есть инерция, от него даже можно оттолкнуться.
Хотя на ощупь он мягкий, внутри отчётливо ощущается плотная сердцевина - некая вытянутая по вертикали центральная часть.
Висящие снизу ноги поддерживают этот объект, чтобы он не упал на пол. Когда объект перемещается (неважно, по чьей инициативе) ноги под него подставляются сами, так как из-за силы тяжести они стремятся висеть вертикально.

Во время танца партнёр думает не о том, на какой шаг он поведёт партнёршу. Он думает направление, в котором в следующий момент переместится он и/или партнёрша (партнёрша переместится сама - главное отчётливо представить куда и как). Внимание обоих - на центральных частях друг друга, на их взаимном расположении. Именно эти "центры" чувствительны к внешним воздействиям и именно их перемещение определяет происходящее.

Любое движение или перемещение переходит из одного в другое плавно. Плавно - не значит медленно. Это значит - не резко. Все углы закруглённые. Никаких усилий ни для чего не применяется. Чем останавливать летящую в тебя массу - проще отойти в сторону и в следующую секунду переместиться следом, используя её энергию. Если нужно изменить направление на противоположное - энергию партнёрши нужно принять и вернуть обратно за счёт того, что вся структура внутри тела играет роль пружины - принимая массу она сожмётся, а затем распрямится обратно (с поправкой в нужном направлении). Даже если внешне кажется, что пара в какой-то момент замерла, в действительности внутри пары это не так (точнее - не должно быть так). Весь танец - одно сложное непрерывное движение.

Если партнёрша по каким-то причинам вдруг пошла не в том направлении, в котором хотелось - ничто не мешает пойти следом или, если возникло препятствие, обойти её с другой стороны. Вы никаким образом не завязаны на конкретную последовательность шагов. Будет их на вашем пути два или пять, у вас или у партнёрши, с какой ноги вы пойдёте - непринципиально (если соотносить это с музыкой).

Сказанное вовсе не означает, что вы не контролируете шаги партнёрши. Как раз наоборот - это всё возможно только если вы полностью управляете процессом каждого своего и её шага. Строго говоря, даже не шага, а произвольного перемещения центра, ограниченного необходимостью постоянно хоть чем-то опираться на землю.

Хотя перемещать ноги партнёрши можно воздействуя через центр, гораздо удобнее и приятнее использовать для этого еще и инерцию самих её ног и тела. К примеру, если партнёрша уже перемещается в каком-то направлении и вы тормозите её тело, свободная нога по инерции летит дальше. Поскольку нога остаётся привязанной к телу, самые его небольшие смещения при этом дают значительный эффект. Это подобно уже упомянутой гире на пружине - вы чувствуете вес гири, упругость пружины и довольно легко можете предсказать результат тех или иных своих действий и корректировать их в соответствии с меняющейся реальностью (когда нужно уйти от другой пары, попасть в не очень знакомую музыку и пр.). Летящую по инерции ногу партнёрши можно в нужный момент опустить на пол (за счёт вертикального перемещения центра, с которым её нога связана). Когда партнёрша одной ногой касается пола, может возникнуть разворачивающий момент - это тоже можно использовать.

Ощущая массу и скорость, получается очень точно прогнозировать, где партнёрша окажется через какое-то время и оказываться там независимо от неё. Независимо - в смысле траектории перемещения. Контакт, естественно, полностью сохраняется.

Можно сказать, что это другой уровень абстракции, когда детали уходят на второй план (несмотря на то, что внимание к ним не ослабевает) и реализуются более общие идеи.

Конечно, такое танцевание становится крайне проблематичным, если партнёрша пытается контролировать свои ноги, напрягать части тела, боится ошибок. Возрастают требования к технике шага, целостности внутренней структуры, к внимательности и точности обоих.

В завершение этого раздела - пара слов про женские украшения:

На определённом этапе многие (хотя и не все) партнёрши начинают испытывать непреодолимое желание делать украшения. Среди некоторых бытует мнение, что можно делать украшения так, что партнёр этого не заметит. Да, технически можно научиться вводить его в заблуждение относительно истинного положения своих конечностей. Но лучше от этого никому не будет.
Нельзя наперёд точно знать, что партнёр собирался делать, тем более что его планы могут очень быстро меняться - даже в процессе шага. Если вам показалось, что все прошло так, как вами предполагалось, на деле партнёр мог просто упростить и скорректировать свои действия вследствии появления вашего украшения.
Даже просто ощущение от попытки поставить вас на ногу, которой вы вдруг начали помахивать (понимая, что её там на самом деле нет, хотя скоро появится) - не самое приятное.

Привнести в танец что-то своё с минимумом негативных последствий можно, развивая, корректируя и дополняя идеи и движения партнёра. Его ощущение будет совсем иным, если партнёрша не просто махнёт ногой, а использует для этого его энергию, изначально предназначенную для другого движения. Тогда он почувствует просто плавный и органичный переход одного в другое, ему понятное - это не будет неожиданным, появится время чтобы спокойно спланировать дальнейшие действия.
Нужно только учитывать, что даже если партнёр чувствует эти вещи и может на ходу корректировать свои планы - не факт, что ему это нравится.



МУЗЫКАЛЬНОСТЬ



Говоря о музыкальности, часто имеют ввиду прямое соответствие шагов (или динамики шага, движений) мелодии и долям ритма, подчеркивание акцентов. Однако, значительно более интересным и разнообразным представляется другой вариант - когда это соответствие не прямое, а просто находится в некоторой зависимости от музыки. Иногда эти два варианта называют, соответственно, "танцевать в музыку" и "танцевать с музыкой" (играя роль еще одного инструмента оркестра).

Можно сказать, что музыкальность - это взаимосвязь между музыкой и движениями. Если вы пропускаете акценты или делаете удвоение после того, как оно было в музыке -  это вполне может быть музыкальным. Главное, чтобы это делалось в соответствии с какой-то идеей, на чём стоит остановиться подробнее..

Представим, что перед вами лежит лист бумаги в клетку и вы его разглядываете построчно сверху вниз. Некоторые клетки по-разному закрашены - это символизирует звучание тех или иных инструментов.
Когда вы можете вот так окинуть взглядом сразу всю композицию, определённая закономерность видна любому - тип музыки не важен и для этого не надо быть ни музыкантом, ни танцором. Можно взять карандаш и понаставить поверх ещё кучу крестиков и линий так, чтобы в новом рисунке тоже была видимая закономерность (крестики и линии будут символизировать движение) . Это - элементарная задача и любой, кому вы этот рисунок потом покажете, сможет подтвердить, что крестики расставлены явно не случайно.

Сделаем аналогию ближе. Пусть этот листик медленно вылезает через щель, так что теперь вы уже не можете окинуть его одним взглядом, как и играющую музыку. Это усложняет задачу, но принципиально не меняет её. Просто теперь вам придётся работать только с той частью листика, которая уже вылезла из щели. Для практических целей этого вполне достаточно - партнёрша ведь находится в такой же ситуации. Кроме того, вы оба эту музыку уже наверняка слышали ни раз, так что про скрытую часть листика хотя бы общее представление имеете.

Конечно, конечным критерием музыкальности является партнёрша. И дело даже не в том, что женщины обычно более музыкальны. Суть в другом - танцуя, они оценивают, есть ли закономерность в вашей интерпретации музыки. Если попробовать двигаться случайным, по отношению к музыке, образом (намеренно или из-за ошибок), можно заметить, что партнёрша вдруг начинает спотыкаться, напрягаться и тормозить. Дело в том, что подсознательно она непрерывно прогнозирует возможное развитие событий - на основании закономерности, которую уловила в предыдущие секунды и общего опыта танцевания. Этот прогноз не строгий - в нём всегда есть множество вариантов, каждый из которых будет расценен как музыкальный. Но если не возникнет совпадения ни с одним из них, партнёрша испытает стресс с соответствующими нежелательными последствиями - попытками осознанно понять, что случилось.

Пример с листиком был приведён с одной целью - показать, что музыкальность это не какое-то магическое свойство, а примитивный навык, который в других ситуациях люди постоянно применяют. Так что, главный вопрос - что мешает применять уже имеющиеся умения в другом контексте? Основных причин две:

Психологическая  - излишний контроль сознания, боязнь ошибок, осуждения со стороны партнёрши или зрителей, нежелания бороться со сложившейся привычкой или удобными шаблонами.

Недостатки техники - невозможность управлять собственным телом и телом партнёрши в соответствии со своими желаниями. Причём, речь не только об умении вставать (ставить) в нужный момент на ногу, но и о том, что сам шаг  от начала и до конца должен происходить в соответствии с музыкой. Этот процесс может быть весьма сложным по динамике и он ничуть не менее важен чем результат, который, кстати, тоже зависит от этого процесса.




ПРО ОБУЧЕНИЕ


Хотя сам автор не преподаёт, с прошедшими обучение танцует на милонгах, так что к этой теме неравнодушен (даже если забыть о чувстве вселенской справедливости).

Мысли, которые здесь будут высказаны, обращены не столько к преподавателям (у которых свои интересы и мотивы), сколько к тем, кто для себя преподавателей выбирает.

Самым, пожалуй, типичным заблуждением является идея "я научусь двигаться красиво и в результате получится естественно и приятно для того, с кем танцую".  Сюда входят и варианты вида "танцевать вроде умею, пора подумать как я смотрюсь со стороны" (как правило, совершенно несвоевременные).

1. Довольно распространено (особенно, применительно к индивидуальным занятиям) высказывание "с преподавателем должно быть комфортно". Это при том, что обучение подразумевает необходимость делать то, чего обычно не делаешь или делать это иначе, чем обычно. Чувство дискомфорта при этом нормально и естественно, а вот комфорт должен наоборот - настораживать.

2. Какие-либо групповые занятия имеют смысл (при условии, что в группе меняются парами) в самом начале - чтобы  составить общее представление о танце, а также привыкнуть обниматься с незнакомыми людьми и понять, какая и в чем может быть разница в ощущениях от разных партнёров/партнёрш. Однако, уже при достижении некоего очень скромного уровня в группе возникает проблема - некорректные действия партнёров усваиваются партнёршами, а некорректная реакция партнёрш - партнёрами. На этом рост останавливается, и даже более того - всё больше укореняются неверные навыки. Особенно это критично для партнёрш, тем более что переучиваться потом значительно  сложнее, чем просто учиться.
В связи со сказанным, более правильным будет сразу переходить к индивидуальным занятиям (с преподавателями и самостоятельно). Даже за те же деньги, уменьшив число занятий по сравнению с групповыми, можно извлечь куда больше пользы. В значительной степени тоже самое касается и семинаров.

3. Постоянное обучение на примерах связок и их длительное отрабатывание приводит к тому, что танец начинают понимать преимущественно как комбинацию шагов, а не взаимодействие партнёров. Особенно это существенно на групповых занятиях или семинарах, когда преподаватель не в состоянии лично контролировать качество самого движения у присутствующих и ощущение в паре (даже если бы и хотел).

Далее, выучив связку, человек заранее точно знает, что и как в ней он будет делать дальше. Это позволяет ему не падать даже не умея стоять на ногах и создаёт иллюзию нормального танцевания. В плотном же трафике на милонге, разрывать связку выполняя другие, чем обычно, шаги оказывается неудобно или невозможно.

4. На ощущение в паре негативно влияют упражнения, в которых от ученика требуют  напрягать конкретные мыщцы, "скручиваться", с напряжением принимать какие-то положения тела, искусственно удерживать равновесие (когда главное - не упасть) и т.п. 
Тщательно и регулярное выполнение такого рода упражнений приводит к неестественным, резким, жёстким, судорожным, зажатым, грубым движениям. Впрочем, люди далеко не всегда в точности делают то, что им говорят - это, в некоторой степени, спасает ситуацию.

Чтобы избежать отрицательных последствий, лучше использовать различные ассоциации и аналогии, когда человек должен что-то представлять, вследствии чего уже происходит нужное движение или принимается нужное положение тела, естественным образом. При этом работают не отдельные мышцы, а всё тело, к тому же находясь в более спокойном состоянии.

Похожа ситуация и с часто употребляемым понятием "импульс", которое предполагает (и провоцирует) резкость, неравномерность, прерывистость движения.

5. Встречается обучение ряду шаблонов - когда партнёршам объясняют, что в каких-то случаях якобы необходимо делать большие шаги, в каких-то маленькие, учат совершать другие заранее предопределённые ситуацией или музыкой действия. Позднее, уже при танцевании, подобные устойчивые навыки идут вразрез с шагами и движениями на которые их ведёт партнёр.


Известно, что хорошо танцующий совершенно необязательно знает, как у него это получается (звание "преподавателя" тут ничего не меняет) и совсем уж немногие могут научить.
Однако, можно использовать хорошо танцующего преподавателя исключительно для обратной связи - узнавая что ему не нравится в вас по ощущениям, самостоятельно делая из этого выводы и используя не предлагаемые им решения, а свои собственные.


ЭПИЛОГ


Всё изложенное не означает что те, кто следовал другим путём - танцуют неправильно. Да, схожих результатов можно достичь множеством способов - в том числе и вопреки всему, что с вами делают. Но к чему лишние трудности?

Наверное, напрашивается вопрос - зачем автор всё это написал и чего хотел добиться?

Во-первых, хотелось как-то оправдать для самого себя несколько лет и довольно много потраченных денег. Умение же танцевать само по себе (независимо от достигнутого уровня) никак не получается считать достижением.

Во-вторых возмущает, что людей вводят в заблуждение не только по незнанию, но и вполне осознанно - продавая им то, что они в принципе не смогут использовать, танцуя на милонгах.

Возможно, теперь кто-то посмотрит на слова своих преподавателей и на то, что он делает сам - под другим углом. Это тоже будет веской причиной считать, что работа написана не зря.


Пётр Соболев
(16 июля 2012)


Обсуждение: ВКонтакт, Facebook

Текст можно свободно распространять (полностью или частично) при условии отсутствия изменений и вставки изображений.

Желательно ссылаться на первоисточник: http://www.frog.enlight.ru/articles/tango/tangobook

Следующая статья (январь 2016 г.): http://www.frog.enlight.ru/articles/tango/tangotrance