О равновесии, устойчивости и балансе в аргентинском танго (2018 г.)

( вначале рекомендуется прочесть статьи: http://www.frog.enlight.ru/articles/tango )

Все, наверное, озабочены хорошим балансом, однако вопросом о том, зачем он вообще для танцевания нужен - задаются гораздо меньше. Это кажется совершенно очевидным - ведь никому не хочется падать самому и ронять других, так?

Изначально, когда люди только приходят в танго, танец представляется им комбинацией шагов и вращений. Соответственно, баланс воспринимается как отсутствие падений во время вращения на ноге и в промежуточных точках между шагами. Ключевой в таких представлениях является ориентация на результат: если человек устоял, это успех. Если начал падать (да ещё и уронил партнёра/партнёршу) - поражение.

Вскоре, после несложных, но продолжительных, упражнений (обычно, в виде вращения на одной ноге или отработки каких-нибудь связок) человек замечает, что в рамках таких представлений устоять не так уж сложно - можно извиваться всем телом, балансировать головой, бёдрами, наклоняться в нужную сторону в предверии поворотов и шагов (наперёд известных) и т.д.

В станцованной, придерживающейся таких принципов, паре - если не присматриваться, всё может быть неплохо. Проблема в том, что взаимодействие между партнёром и партнёршей происходит только в промежуточных точках. Между этими точками, в процессе шага, оба, даже в близком объятии, движутся независимо друг от друга - балансируя кто, как и чем может. Большая часть возможного удовольствия от процесса (не результата) взаимодействия при этом незаметно проходит мимо.

Кроме того, незапланированные ситуации, требующие шагнуть в неожиданную сторону или новая партнёрша с непривычными реакциями, выявляют ещё один ньюанс - навык сохранения устойчивости при непредсказуемых воздействиях извне - это, как оказывается, совсем другой навык, нежели сохранение устойчивости без таких воздействий.

Чем же отличается от описанной ситуации танец, ориентированный на процесс непрерывного взаимодействия?

Во-первых (и это напрямую следует из факта взаимодействия), баланс в таком танце - всегда общий баланс пары, а не отдельного человека. Каждый учитывает не только своё состояние, но и состояние партнёрши (партнёра). И это не ограничивается только лишь решением проблемы "как не снести человека с оси". В каждый момент времени, непрерывно, оба автоматически учитывают взаимное влияние друг на друга - чужую инерцию, неточности понимания, особенности реакций. Нет цели устоять одному (одной) - это получится само, если в паре оба максимально полно учитывают и компенсируют взаимное влияние - "уравновешивают" друг друга.

При слове "уравновешивают" воображение, по идее, должно рисовать расположенную под наклоном партнёршу, опирающуюся для равновесия на партнёра и вспоминаются формулировки типа "танцевание на общей оси". Речь, тем не менее, не об этом. Как ни странно, но даже понятие наклона (и, тем более, "оси") не является в АТ таким уж однозначным и очевидным.

Забудем временно про шаги с поворотами и рассмотрим ситуацию паузы, в которой партнёрша стоит на одной ноге. Технически, для партнёра в этот момент партнёршу можно представить стопкой монет ( золотых :) ). Учитывая ограниченное количество суставов, монет в партнёрше не так много но, тем не менее, они есть. Задумайтесь, что для такой "стопки" считать наклоном и что считать "осью".
Можно чуть сдвинуть каждую монету в сторону относительно нижней монеты (получится "лесенка"), а можно, не сдвигая, наклонить всю стопку. В обоих случаях стопка будет выглядеть наклонённой, но это совершенно разные ситуации.

Если вы наклоняете всю "стопку" без сдвига то, независимо от величины угла, такое действие выводит партнёршу из состояния равновесия - это кольгады и волькады. В таком состоянии, при исчезновении партнёра, партнёрша, если не успеет среагировать, упадёт на пол.

Если же вы слегка сдвигаете каждую монету в стопке чуть в сторону, то она, несмотря на отчётливое ощущение партнёром состояния её наклона, будет по-прежнему оставаться "в балансе", "на оси".
Если сдвигать монеты всё больше и больше, в конце концов с партнёршей произойдёт тоже самое, что и со стопкой - она потеряет равновесие и окажется "не на оси", "не в балансе". Однако, граница этого перехода - весьма размыта. Приближение к ней ощущается партнёром и партнёршей как в себе, так и друг в друге.

В процессе танцевания, "стопки" партнёрши и партнёра всегда смещены в направлении друг друга таким образом, чтобы обеспечить постоянное давление в грудь на протяжении всего танца - это необходимо, наряду с контактом руками, для устойчивой передачи информации о желаемых движениях и испытываемых эмоциях.

Однако, для выполнения движений, между ногами и бёдрами танцующих обязательно должно быть расстояние. Чтобы это обеспечить, "стопки" смещаются (особенно, со стороны партнёрши) сравнительно близко к тому пределу, за которым следует потеря равновесия.

Поскольку движения и реакции не могут быть идеально точными, на практике давление каждого в паре постоянно меняется, но это ощущается и немедленно компенсируется уменьшением или увеличением давления со стороны второго. В связи с этим баланс пары, фактически, является общим. Да, формально каждый танцует на своей "оси", однако остаётся он на ней только за счёт действий второго - пара движется и реагирует как единое целое.

Небольшие смещения "стопки" в разные стороны не прекращаются и в паузах, за счёт чего в паре создаётся "ощущение жизни". Поскольку информация об эмоциях может передаваться только в процессе взаимодействия, такие смещения в паузах необходимы. Если просто замереть, взаимодействие прекратится и ощущения пропадут.


Конечно, с позиций партнёра-новичка идеально, если партнёршу невозможно уронить (и если, при случае, можно об неё опереться). Соответствующая ему партнёрша-новичок будет активно сопротивляться смещению "стопки", воспринимая это как нарушение устойчивости. Процесс танца воспринимается такой партнёршей только как перемещение её вертикальной "оси" в требуемом направлении - если, конечно, происходящее не опознано ей как волькада или кольгада. Других состояний для неё не существует.
 
С точки зрения более продвинутого партнёра, устойчивость партнёрши заключается не в том, что она не падает, если её толкаешь и не в том, что она активно сопротивляется опрокидыванию. Устойчивость партнёрши проявляется в том, что она не падает, если её аккуратно ставить и в том, что она воспринимает себя как часть целого, позволяя управлять сдвигом её "стопки" в широких пределах - вплоть до состояния неустойчивости и далее. Для такой партнёрши возможных состояний уже не два, а бесконечность.

Описанная разница точек зрения является одной из проблем, с которой сталкиваются танцующие по мере совершенствования навыков - переход от одной концепции к другой не получится сделать постепенным, что дополнительно усугубляется нередкой разницей в умениях партнёра и партнёрши, при которой одному из них приходится переключаться в "простой" режим, чтобы танцевание хоть в каком-то виде стало возможным.

Танец, в котором баланс рассматривается как баланс пары, как следствие, имеет ряд особенностей:

В процессе танца существенным является не столько состояние устойчивости в данный момент, сколько контролируемость ситуации - уверенность партнёра, что в нужное время устойчивость восстановится. Эта уверенность базируется не на жестких ограничениях на движения свои или партнёрши, а на точном (подсознательном) расчёте, основанном на известных характеристиках её тела и его положения. Субъективно это несколько напоминает манипуляции с грузом на пружине - ощущая упругость и вес, можно очень точно предугадывать, где он окажется, в процессе внося мелкие корректировки в траекторию. Возможность точно следовать предугадываемой траектории позволяет достичь максимального [ощущаемого] соответствия движений друг друга, что резко улучшает качество контакта способствует более глубокому состоянию транса.

Точность расчёта и минимальность корректировок напрямую зависят от того, насколько стабильны и однородны (в разных фазах движений) характеристики тела партнёрши.
На качество характеристик негативно влияют неправильные навыки (к примеру, пропадание или ослабление связей в теле в каких-то фазах шага) и эпизодическое, либо постоянное, вмешательство сознания с целью контроля чего-либо (к примеру, "правильности" постановки ног) или как реакция на неожиданное движение.

Общий баланс пары и тонкое соответствие движений друг друга поднимает важный вопрос, который потенциально может вылиться в проблему. Это вопрос приоритета либо своих собственных движений, либо поддержания максимально глубокого контакта с партнёршей.

Допустим, партнёр решил шагнуть вперёд и инициирует шаг. Партнёрша начинает движение, которое партнёр отслеживает. Есть два крайних варианта поведения:

1. Партнёр может неявно навязать ту траекторию, которую он планировал и прийти с партнёршей в ту точку, в которую рассчитывал (на этом и всех последующих шагах и поворотах). При этом неизбежно страдает глубина контакта, поскольку, либо постоянно требуются существенные корректировки, либо, чтобы снизить влияние расхождений друг на друга, объятие делается менее близким (грубо говоря, если где-то партнёрша оказалась дальше, чем рассчитывал партнёр, он делает объятие более свободным). Такой вариант условно характерен для танго-салона.

2. Партнёр может, инициировав шаг, на всём его протяжении в точности следовать за партнёршей, которая в этой ситуации будет, не осознавая этого, фактически вести сама себя (поскольку информацию о её движении партнёр просто возвращает ей обратно, с минимальными изменениями).
Выбирая каждое следующее движение, партнёр будет исходить из того, не ухудшит ли оно установившийся глубокий контакт и не "разбудит" ли партнёршу. В связи с этим, рисунок танца очень сильно зависит от неизбежных неточностей в интерпретации партнёршей информации, поступающей от партнёра. А может даже и определяется ими. Для такого состояния характерно исчезновение понимания, кто именно был инициатором того или иного движения. Конечно, при этом не приходится говорить об элегантности шагов и фигур, внешней красоте танца. Зато, с точки зрения ощущений единения и тонкого глубокого взаимодействия и соответствующих эмоций - эффект максимальный.
Такой вариант больше характерен (хотя и не обязателен) для танго-милонгеро.


Безусловно, описаны два крайних варианта. В чистом виде они встречаются редко. Тем не менее, само разграничение достаточно чётко и люди явственно тяготеют к тому или иному варианту - естественно, если партнёр/партнёрша такой выбор предоставляют.

Пётр Соболев (24 марта 2018 г.)

Обсуждение: Facebook

Текст можно свободно распространять (полностью или частично) при условии отсутствия изменений и вставки изображений.

Желательно ссылаться на первоисточник: http://www.frog.enlight.ru/articles/tango/tangobalance

--------------------------------------------
Специально для БЦ - котик: